H.P. Lovecraft, el maestro de los relatos de horror cósmico, era un filósofo que creía en la insignificancia total de la humanidad.
SAM WOODWARD En julio de 1917, Howard Phillips Lovecraft, de Providence, Rhode Island, escribió un relato corto titulado «Dagon». Si no le gusta esto», escribió a un editor, «no le gustará nada de lo que escribo». En el cuento, un marinero perdido en el mar en un bote de remos de madera se encuentra bruscamente varado en una vasta extensión de lecho marino que había subido a la superficie, empujado por la actividad volcánica. A medida que el territorio de lodo marino se endurece al sol, el marinero comienza a caminar por él, dirigiéndose hacia el oeste, hacia un montículo distante. Pero tras varios días caminando, se da cuenta de que el montículo es en realidad una alta colina. Acampa a su sombra, se despierta una noche con un sudor frío e intenta escalarla. Pero al llegar a la cima, mira por encima de la ladera «un pozo o cañón inconmensurable, cuyos negros recovecos la luna aún no se había elevado lo suficiente para iluminar».
A medida que la luna se eleva más, ve un enorme monolito tallado en el otro extremo del cañón lleno de agua, un objeto «cuya enorme masa había sido trabajada y tal vez adorada por criaturas vivientes y pensantes». Mientras observa, la luz de la luna capta las ondas que se mueven sobre el agua:
Entonces, de repente, lo vi. Con sólo una ligera agitación para marcar su ascenso a la superficie, la cosa se deslizó a la vista por encima de las aguas oscuras. Inmenso, parecido a Polifemo y repugnante, se lanzó como un estupendo monstruo de pesadilla hacia el monolito, alrededor del cual extendió sus gigantescos brazos escamosos, mientras inclinaba su horrible cabeza y emitía ciertos sonidos medidos. Creo que entonces me volví loco.
«Dagon» tiene todos los elementos de un relato clásico de Lovecraft. Aquí, como en muchas de sus obras posteriores -incluidas «La llamada de Cthulhu» (escrita en 1926), The Dream-Quest of Unknown Kadath (La búsqueda onírica de Kadath el Desconocido) (1927) y En las montañas de la locura (1931)- los esfuerzos optimistas por el conocimiento, incluso el simple acto de ver lo que hay al otro lado de una colina, se ven frustrados por terrores incomprensibles y un orden cósmico horriblemente arbitrario. Estas revelaciones destrozan las mentes de los personajes de Lovecraft que buscan la verdad, entre ellos médicos, arqueólogos, marineros perdidos, metafísicos y científicos de todo tipo.
Lovecraft perfeccionó estos elementos a través de sus relatos cortos (junto con dos novelas cortas y una única novela), desarrollando una versión única de la weird fiction de la que fueron pioneros autores como Edgar Allan Poe, Arthur Machen y M R James. Sin embargo, Lovecraft no disfrutó del éxito general en vida. Sobrevivió a duras penas con el mísero sueldo que le proporcionaban sus relatos cortos (que no se vendían bien) y sus servicios como editor independiente antes de morir de cáncer intestinal en 1937, a los 46 años. Algunos siguieron apreciando sus extraños relatos tras su muerte, pero otros los encontraron desagradables e ineficaces. En 1945, el crítico literario Edmund Wilson escribió que el único horror real de la ficción de Lovecraft «es el horror del mal gusto y el mal arte». Ninguno de sus contemporáneos, ni quizá el propio Lovecraft, podía imaginar la influencia que llegaría a ejercer sobre la literatura y el pensamiento a lo largo del siglo XX. Hoy en día, Lovecraft se ha convertido en el padre del horror cósmico y la ficción extraña: Stephen King lo considera «el mayor practicante del cuento de terror del siglo XX». Pero su influencia no se limita a la literatura. Puede que su influencia más duradera sea como filósofo.
Esto puede resultar sorprendente, ya que Lovecraft era, ante todo, un escritor de cuentos extraños, y él mismo lo habría dicho. Pero bajo esos cuentos extraños había un proyecto filosófico distintivo, que puede revelar tanto sobre nuestras ansiedades de hoy como sobre las de un hombre que vivía en Providence a principios del siglo XX.
Lovecraft capta el espíritu de su filosofía en el párrafo inicial de «La llamada de Cthulhu», una historia sobre una expedición a la morada hundida de un Dios Antiguo con tentáculos adorado por un antiguo culto que reza para que su deidad despierte de su letargo y reanude su control sobre los mortales. ¿Cómo empezaría Lovecraft una historia tan fantástica? Así:
Lo más misericordioso del mundo, creo, es la incapacidad de la mente humana para correlacionar todos sus contenidos. Vivimos en una plácida isla de ignorancia en medio de los negros mares del infinito, y no se pretendía que viajáramos lejos. Las ciencias, cada una en su propia dirección, nos han hecho poco daño hasta ahora, pero algún día la unión de conocimientos disociados abrirá perspectivas tan aterradoras de la realidad, y de nuestra espantosa posición en ella, que nos volveremos locos por la revelación o huiremos de la luz mortal hacia la paz y la seguridad de una nueva era oscura.
La mayoría de sus relatos, sin embargo, son menos explícitos desde el punto de vista filosófico. El pensamiento de Lovecraft queda a menudo oculto en sus relatos, y hay que reconstruirlo a partir de diversas fuentes, como su poesía, sus ensayos y, sobre todo, sus cartas. Se calcula que Lovecraft escribió unas 100.000 cartas a lo largo de su vida, de las que se conservan unas 10.000. Dentro de esta importante producción no ficcional, cuyo volumen empequeñece su obra de ficción, Lovecraft expuso las preocupaciones filosóficas -ya fueran metafísicas, éticas, políticas o estéticas- que, según él, sustentaban su obra. Estos cuentos, escribió, se basaban en una premisa cósmica fundamental: «que las leyes, los intereses y las emociones humanas comunes no tienen validez ni significado en el vasto cosmos».
En H P Lovecraft: The Decline of the West (H P Lovecraft: La decadencia de Occidente) (1990), el académico S T Joshi analizó muchas de esas cartas y ensayos para crear una imagen de «Lovecraft el filósofo». Joshi afirmó que la identidad de Lovecraft como filósofo es un resultado directo del género que dominaba: la ficción extraña. Este género, escribe Joshi, es inherentemente filosófico porque «obliga al lector a enfrentarse directamente a cuestiones como la naturaleza del universo y el lugar de la humanidad en él». No todo el mundo está de acuerdo en elevar tanto el pensamiento de Lovecraft. El crítico literario austriaco Franz Rottensteiner, en una reseña del libro de Joshi, atacó la idea de Lovecraft como filósofo: «La cuestión es, por supuesto, que Lovecraft como pensador no tenía ninguna importancia», escribió, «ni como materialista, ni como esteticista, ni como filósofo moral».
Sin embargo, en el siglo XXI, Lovecraft ha sido resucitado como filósofo una y otra vez. Esta resurrección ha sido llevada a cabo, entre otros, por el autor francés Michel Houellebecq, el filósofo pesimista Eugene Thacker, y los realistas especulativos Ray Brassier, Iain Hamilton Grant, Quentin Meillassoux y Graham Harman. Este último afirma que «aunque los cuatro realistas especulativos originales no compartimos ni un solo héroe filosófico en común, todos nosotros resultamos ser independientemente admiradores de Lovecraft. Aunque las razones de ello son diferentes en cada caso, mi propio interés se debe a mi opinión de que su ficción extraña sienta las bases para toda una filosofía…».
Pero, ¿qué pensaba el filósofo Lovecraft, según sus propias palabras? En sus cartas se refería a su filosofía como «indiferentismo cósmico», al que también llamaba «cosmicismo». Derivó los tres principios principales de esta doctrina -materialismo, determinismo, ateísmo- de la obra de filósofos y científicos que escribieron entre finales del siglo XIX y principios del XX. Friedrich Nietzsche, Bertrand Russell, George Santayana y T. H. Huxley estaban en su lista de lecturas; también lo estaban The Riddle of the Universe (El enigma del universo) (1899), de Ernst Haeckel, y Modern Science and Materialism (Ciencia moderna y materialismo) (1919), de Hugh Elliot. Lovecraft también abrazó a los antiguos atomistas (Demócrito y Leucipo) y epicúreos (Epicuro y su discípulo romano Lucrecio). Y leyó The Color Line: A Brief in Behalf of the Unborn (La línea del color: Un alegato a favor de los no nacidos)(1905) de William Benjamin Smith, que habría reforzado la obstinada xenofobia y el racismo inculcados por su educación. Aunque las opiniones de Lovecraft sobre la raza eran anticuadas incluso en vida, y parecían denotar una falta de atención a las corrientes filosóficas de su época, su filosofía es por lo demás sorprendentemente holística y unificada, combinando metafísica, ética y estética.
Como determinista absoluto, la metafísica de Lovecraft describe un universo infinito en eterno movimiento predeterminado: «cada acto humano», escribió, «no puede ser menos que el resultado inevitable de cada antecedente y condición circundante en un cosmos eterno». Esto no dejaba lugar a la teleología, es decir, a la idea de que el universo avanza hacia un objetivo preestablecido o de que los seres humanos y otras especies evolucionan con algún fin. Su determinismo iba acompañado de un materialismo estricto que, en consonancia con las opiniones de muchos de sus contemporáneos, hacía inconcebible lo inmaterial: el alma y el espíritu. Estos puntos de vista dieron forma a las figuras de pesadilla de sus cuentos, que no son apariciones o espectros, los seres «sobrenaturales» de la literatura de terror convencional, sino horrores materialmente reales que sólo parecen sobrenaturales debido a la incapacidad de la humanidad para comprender su verdadera naturaleza.
Sin embargo, aunque Lovecraft puede haberse alineado con algunas de las corrientes filosóficas de su época, desarrolló una visión del mundo marcadamente pesimista, compartida por pocos de sus contemporáneos. En su ensayo «A Confession of Unfaith» (1922) afirmaba haber reflexionado por primera vez cuando tenía 13 años. A lo largo de su vida, mantuvo en su ética la total insignificancia de la humanidad frente a un universo vasto e inherentemente incognoscible. Todos somos átomos sin sentido a la deriva en el vacío», escribió en una carta a su amigo, el editor y escritor August Derleth. Aunque era pesimista sobre la posición cósmica de la humanidad, Lovecraft no cayó víctima de la falacia fatalista en sus relatos; las acciones de sus personajes siguen teniendo valor moral y significado a nivel individual con el fin de mejorar el yo y la sociedad. En la misma carta, adoptó una postura relativista respecto a los valores morales. En otro lugar, atribuyó este sistema ético a su lectura de Epicuro y Lucrecio. Por tanto, la ética y la metafísica lovecraftianas deben mucho a los pensadores antiguos y modernos a los que Lovecraft se adhirió durante su vida. Esto puede parecer sugerir que era un mero recolector de retazos filosóficos. Pero de sus cartas y ensayos se desprende algo distinto, incluso antifilosófico: una ambivalencia general hacia la epistemología, en la que «la alegría de buscar la verdad» se ve contrarrestada por sus «deprimentes revelaciones».
Anatema para muchos sistemas filosóficos, o quizá para la filosofía misma, el proyecto filosófico de Lovecraft sostiene fundamentalmente que la contemplación de la realidad superior o de la naturaleza de las cosas nunca puede realizarse plenamente. En última instancia, la búsqueda del conocimiento no constituye algún telos, algún propósito, para la humanidad, sino que más bien conduce a la disolución violenta del yo. La realidad superior es aquello que la limitada psique humana nunca puede comprender plenamente.
«La música de Erich Zann» (1922) es un buen ejemplo temprano. En este cuento, un estudiante de metafísica se encuentra en una ciudad extraña y nebulosa mientras busca la Rue d’Auseil. Cuando el estudiante da con la calle, se encuentra perdido y confundido por la oscuridad epistemológica; la contingencia y la naturaleza ilusoria del mundo se transmiten a través de las sombras proyectadas por las casas y el humo de las fábricas que ofuscan su camino. Al final de la calle, el estudiante se enfrenta a un alto muro que representa una barrera para la comprensión filosófica superior. Cree que, si pudiera encontrar un punto de observación por encima del muro, podría contemplar el «amplio y vertiginoso panorama de tejados iluminados por la luna y las luces de la ciudad más allá de la cima de la colina». Para descubrir lo que hay ahí fuera, para conocer la naturaleza de la realidad, el estudiante alquila una habitación en una casa en lo alto de la Rue d’Auseil. Encima de él hay un ático alquilado por el violinista mudo Erich Zann. Aquí, en el punto más alto de la calle, Zann puede mirar a través de su ventana y ver lo que hay más allá del muro. Pero cuando el estudiante entra por fin en el ático y se asoma, todo lo que ve es «la negrura del espacio ilimitable». Todo lo que hay más allá es un vacío incomprensible.
En este y otros relatos, Lovecraft sugiere que no se debe buscar el conocimiento filosófico superior, ya que encontrarlo implica aprender de nuestra insignificancia cósmica y falta de propósito. Zann parece conocer esta verdad. Intenta arrastrar al estudiante lejos de la ventana y también intenta mantener a raya la nada que se avecina tocando frenéticamente su violín, pero el vacío le deja catatónico. El estudiante de filosofía consigue escapar, y desciende de nuevo por la Rue d’Auseil y se adentra en las familiares calles sombrías de la torpeza epistemológica. Este regreso a la ignorancia metafísica es un bálsamo contra la ruina total de la mente: Lovecraft transforma la búsqueda de conocimiento del estudiante en una realización del cosmicismo aniquilador del alma.
Esta «revelación negativa», como podría llamarse, es un aspecto crucial de la filosofía de Lovecraft y de su deseo de quietismo epistemológico. Es lo que distingue su proyecto filosófico. En los paisajes oníricos sensacionalistas de sus relatos, el padre del horror cósmico aprendió a refugiarse de la verdadera realidad de un universo sin alma y mecanicista.
Para Lovecraft, el arte y la literatura son los medios ideales para que los individuos encuentren belleza y sentido, a pesar de la profunda falta de propósito cósmico de la humanidad. Si el universo es infinito e indiferente, uno puede protegerse del nihilismo buscando consuelo en la autoexpresión artística. Esta idea aparece en muchos de los relatos de Lovecraft, pero el mejor ejemplo es el propio autor. A lo largo de su vida, el acto de escribir ficción extraña se convirtió en un modus vivendi para encontrar sentido. Aunque sus cartas podrían describir su filosofía con mayor claridad, los relatos de Lovecraft -todos escritos en un mismo género- son el modo principal a través del cual expresó creativamente esas ideas.
En su ensayo «Supernatural Horror in Literature» (1927), Lovecraft caracterizó la ficción extraña como un género inadecuado para los acontecimientos y emociones humanas cotidianas. En su lugar, escribe que requiere una imaginación ferviente y sensibilidad hacia fuerzas inefables y desconocidas ajenas a la experiencia humana. Lovecraft creía que el propio género de la ficción extraña era innatamente filosófico, porque escribir algo verdaderamente extraño requería comprometerse con el propio pensamiento:
El verdadero cuento extraño tiene algo más que un asesinato secreto, huesos ensangrentados o una forma en sábana que hace sonar cadenas según una regla. Debe estar presente una cierta atmósfera de temor inexplicable y sin aliento ante fuerzas externas y desconocidas; y debe haber un indicio… de la concepción más terrible del cerebro humano: una suspensión o derrota maligna y particular de esas leyes fijas de la Naturaleza que son nuestra única salvaguarda contra los asaltos del caos y los demonios del espacio sin explorar.
La orientación cósmica, más allá de lo humano, es crucial para el cuento extraño. El mandato de Lovecraft de que los autores de ficción extraña suspendan o venzan las «leyes fijas de la Naturaleza» es particularmente esclarecedor. Como sabe cualquier materialista y determinista estricto, violar la ley natural es imposible en la práctica. Pero los relatos de Lovecraft están salpicados de intentos de describir lo imposible dentro de las limitaciones de la expresión y la experiencia humanas. Cthulhu, su antiguo dios cósmico, es descrito como constituyendo «contradicciones eldritch de toda materia, fuerza y orden cósmico» y su morada comprende geometría «no euclidiana» con ángulos de mampostería aparentemente agudos pero que «se comportaban como si [fueran] obtusos». A través de la creencia en lo imposible, Lovecraft pensaba que podríamos «adquirir un cierto arrebato de emancipación triunfante comparable en su poder reconfortante a los sueños opiáceos de la religión». Pero eso sólo ocurriría si tuviéramos, en su opinión, «la sensación ilusoria de que alguna ley del implacable cosmos ha sido -o podría ser- invalidada o derrotada». En ese sentido, las representaciones ilusorias de la naturaleza que se contravienen en los relatos de ficción extraña proporcionan un respiro, aunque sólo sea estético, al rígido e infalible mecanismo de relojería del universo mecanicista y predeterminado.
Para Lovecraft, el horror se encuentra en lo que pensamos que puede haber ahí fuera en el universo, dado nuestro conocimiento manifiestamente deficiente de la realidad. La emoción más antigua y fuerte de la humanidad es el miedo», escribe en su ensayo de 1927, «y el tipo de miedo más antiguo y fuerte es el miedo a lo desconocido». Resulta irónico, por tanto, que Lovecraft no pudiera ver más allá de sus propios prejuicios racistas (que podría haber considerado totalmente triviales a escala cósmica). El miedo a lo «desconocido» influyó en muchas de sus visiones del mundo, incluida esta fea mancha en su legado. En la ficción de Lovecraft, lo «desconocido» se manifiesta a menudo a través de los «dioses antiguos». En la odisea surrealista The Dream-Quest of Unknown Kadath, Azathoth es la instanciación del caos primordial, que vive más allá de «los racimos brillantes del espacio acotado». En «A través de las puertas de la llave de plata» (1932-33), Yog-Sothoth es el infinito de todo lo que es, una entidad parecida a «conglomerados de globos iridiscentes» que abarca el pasado, el presente y el futuro. Además, estos y otros dioses son todos amorales y carecen por completo de interés en los asuntos humanos, reflejando así la indiferencia del universo y la insignificancia de la humanidad en general.
Podría parecer extraño que Lovecraft, ateo, creara un pseudopanteón de dioses primordiales, pero cumplen una función distinta dentro de su ficción. Tales terrores metafóricos y «sobrenaturales» sólo aparecen a través de la ignorancia del universo por parte de la humanidad: estos horrores representan los «espacios cósmicos que, de otro modo, serían un vacío ambiguo y tentador».
Conocer a estos dioses y a sus parientes sólo conduce a «revelaciones negativas» que destrozan el optimismo epistemológico. Para los personajes de Lovecraft, tales revelaciones a menudo encienden un deseo de quietismo, haciendo que se refugien en sus propios paisajes oníricos autoconstruidos para evitar las revelaciones del cosmicismo. A lo largo de su ficción, Lovecraft retrató a estos personajes aturdidos, que instan a los demás a evitar la búsqueda del conocimiento de la verdadera realidad. Este tema es incipiente incluso en sus primeros relatos cortos. En «Celephaïs» (1920), Randolph Carter visita a un hombre que se hace llamar Kuranes, que busca la ciudad titular en sus sueños para aislarse del hastío de la existencia cotidiana. Para él, las preocupaciones humanas cotidianas carecen de sentido; la vida es una existencia cósmicamente trivial. Así pues, Kuranes busca Celephaïs, su propia fuente interna de belleza estética autoconstruida derivada de la fantasía y la ilusión. Para facilitar su búsqueda, prolonga e intensifica sus sueños con drogas, pero en el proceso se topa con un profundo recoveco de espacio ilimitado y desconocido «fuera de lo que había llamado infinito», que le provoca una profunda ansiedad. Finalmente, un séquito de caballeros de Celephaïs conduce a un nervioso Kuranes al abismo, donde reina como regente dentro de su propio espacio onírico. Como gobernante de Célefaïs, también controla sus ansiedades cósmicas existenciales deleitándose en su propio deleite estético ilusorio. Esto refleja a nivel metatextual el disfrute y el alivio de las ansiedades cósmicas que Lovecraft probablemente obtenía de la propia ficción extraña.
La revelación negativa se desarrolla plenamente en The Dream-Quest of Unknown Kadath. Randolph Carter, el protagonista recurrente de Lovecraft, espera viajar en sueños a la ciudad de Kadath para obtener conocimientos esotéricos de los Grandes. Antes de iniciar su viaje onírico, dos sacerdotes le advierten de los peligros que le acechan. El más peligroso es la posibilidad de toparse con el «ilimitado demonio-sultán Azathoth», el centro cósmico divino del caos y el infinito, acompañado por los Otros Dioses que bailan al ritmo de la música enloquecedora que emite. Carter, naturalmente, hace caso omiso de las advertencias de los sacerdotes.
Al llegar a Kadath, encuentra la ciudad vacía. Un faraón se le acerca y le explica que los dioses la han abandonado. Envía a Carter para que devuelva a los dioses a su legítimo lugar. Pero el faraón, que en realidad es Nyarlathotep, el intermediario entre los humanos y los Dioses Antiguos en el Mito de Cthulhu de Lovecraft (y que disfruta entrometiéndose en los asuntos de los mortales), le engaña. El disfrazado Nyarlathotep se dirige al soñador en un extenso monólogo. Le dice a Carter que la ciudad que debe buscar no es Kadath, donde yacen los secretos de los Grandes, sino Providence, Rhode Island, que contiene los bellos y deliciosos recuerdos de la juventud de Carter. Debe evitarse el vacío mental que es Azathoth (una revelación del cosmicismo) en favor de la belleza interna autoconstruida derivada de los recuerdos revividos en sueños. El consejo de Nyarlathotep es acertado, pero no tiene intención de permitir que Carter se marche. Carter cae en picado hacia Azathoth, más allá de la «vaga negrura y soledad más allá del cosmos». Intenta escapar, cayendo incesantemente a través del vacío y el infinito, y despierta en su casa de Boston.
Para Lovecraft y sus protagonistas, el conocimiento de lo ilimitado y desconocido es una profunda fuente de ansiedad que sólo se alivia refugiándose en el ilusorio espacio onírico.
La liberación estética del cuento extraño proviene de su descripción de lo imposible. Pero, como demuestra la historia de la ciencia, no todas las realidades inimaginables e inexplicables nos eluden: pensemos en el descubrimiento de la mecánica cuántica o de los agujeros negros a mediados del siglo XX. Lovecraft entendió esta relación con lo imposible: sugiere que si la ciencia, hipotéticamente, explicara en algún momento del futuro cualquier fenómeno representado en el cuento raro, entonces el cuento dejaría de representar la suspensión de la ley natural. Dejaría de ser «raro». Esto podría explicar por qué mucha de la ficción posterior de Lovecraft se esforzó por reconciliar el cuento extraño con la ciencia moderna, no proporcionando lo que él llama «contradicciones» de la ley natural, sino más bien «suplementos» a la misma. Los elementos sobrenaturales convencionales del terror -hombres lobo, vampiros y otros fenómenos sobrenaturales (variaciones de los cuales aparecen en los primeros relatos de Lovecraft)- son estéticamente inadecuados frente a nuestra comprensión de la ciencia moderna y del universo. Los Dioses Antiguos parecen incluso pasar a un segundo plano.
«El color del espacio» (1927) ejemplifica esta evolución. La historia narra la historia de la familia Gardner, que ve cómo una extraña entidad similar a una roca brillante, el «color», cae del cielo a un campo cercano a su propiedad. El «color» comienza a extenderse por toda la propiedad de los Gardner, infectando la flora (que se vuelve gris y quebradiza), los animales de granja (que se vuelven salvajes), el suministro de agua y a la propia familia. El hijo mayor del Sr. Gardner enloquece y su otro hijo desaparece cuando iba a buscar agua al pozo. Tanto él como su mujer sufren horribles deformaciones físicas y pierden el sentido de sí mismos. Cuando se inspecciona la granja, todos los seres vivos han perecido y sólo queda tierra asolada. El «color» había desviado la vida del paisaje.
Finalmente, el «color» se desprende del suelo y vuela hacia arriba desde el lugar de donde procede. Tras un examen científico, el residuo que deja tras de sí desafía todas las leyes químicas y físicas conocidas. Da negativo en las pruebas de metales conocidos, no muestra sensibilidad a los cambios de temperatura y ningún producto químico reacciona con él. Esta sustancia similar a la roca sólo emite un brillo iridiscente, cuya tonalidad no es identificable en nuestro espectro de colores. De hecho, no es un «color» en absoluto; sólo se le llama «color» porque es la categoría que mejor lo describe.
No se sabe lo que podemos encontrar en lo más profundo del universo…
En este cuento, las descripciones apofáticas contradictorias, que recuerdan las propiedades de los Dioses Antiguos de Lovecraft, se enfocan ahora firmemente a través de una lente científica, marcando una integración de lo extraño con la razón científica. Pero para que el cuento extraño siga siendo verdaderamente «extraño», debe ser cósmico en el sentido de la ciencia ficción, implicando sólo los fenómenos ilimitados y desconocidos de los que la ciencia (todavía) no ha dado cuenta. En este sentido, la revelación negativa del cosmicismo se hace más aguda en esta historia porque Lovecraft revela sus ideas a través del racionalismo frío y lógico de la ciencia, sin ninguno de los adornos cuasi-religiosos del paisaje onírico, que de otro modo podrían proporcionar alivio de las duras realidades del universo.
Aunque Lovecraft abrazó el racionalismo científico de todo corazón durante su vida, su ficción viene acompañada de una advertencia pesimista para aquellos que se dedican a la investigación científica desenfrenada: no se sabe lo que podemos encontrar en los recovecos más profundos del universo a medida que aumenta nuestra comprensión de la realidad. El conocimiento real, sugiere Lovecraft, es imposible; los humanos tienen una capacidad limitada para pensar de forma verdaderamente racional. Esta perspectiva podría explicar por qué Lovecraft no era un ateo evangélico y aceptaba la utilidad de la religión para la gran mayoría de la población, para la que una existencia sin Dios sería intolerable: «Ayuda a su conducta ordenada como ninguna otra cosa podría hacerlo», escribió, «y les da una satisfacción emocional que no podrían conseguir en otra parte». Además, si alguna vez descubrimos que el universo carece realmente de propósito cósmico, como imaginaba Lovecraft, los delirios de dioses a lo Cthulhu podrían parecer razonables, o incluso deseables.
¿Dónde nos deja esto hoy? El legado de Lovecraft en la actualidad es realmente asombroso, sobre todo si tenemos en cuenta el estado de oscuridad en el que murió. Y lo que es más importante, su filosofía ha perdurado, esbozada a través de protagonistas desconcertados que ven cómo su sentido del yo se disuelve a medida que adquieren una apreciación (limitada) de cómo son realmente las cosas. Al final de «Dagon», su historia sobre el desafortunado viaje de un hombre para ver lo que hay al otro lado de una extraña colina, vemos esta filosofía en acción. Para Lovecraft, el «hombre» no es la medida de todas las cosas. Los humanos no somos una especie superior. Nuestras costumbres, triviales. Nuestro tiempo, fugaz.
No puedo pensar en las profundidades del mar», escribe Lovecraft al final de «Dagon», «sin estremecerme ante las cosas sin nombre que pueden estar en este mismo momento arrastrándose y flotando en su lecho viscoso, adorando a sus antiguos ídolos de piedra y tallando sus propias detestables imágenes en obeliscos submarinos de granito empapado de agua. Sueño con un día en que puedan elevarse por encima de las olas para arrastrar en sus apestosas garras los restos de una humanidad enclenque y agotada por la guerra; con un día en que la tierra se hunda y el oscuro fondo del océano ascienda en medio del pandemónium universal».
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